Johann Adolf Hasse (1699-1783)

LARINDA E VANESIO

una produzione della Fondazione Brunello e Federica Cucinelli

Vanesio, Leonardo Galeazzi (basso)
Larinda, Francesca Bruni (soprano)
Mauro Bronchi, la mamma
Giovanni Tintori, mimo
Graziano Sirci – Regia

Accademia Hermans
(con strumenti originali)

Fabio Ciofini
clavicembalo e direzione

Nel fecondo panorama musicale della Napoli del primo Settecento, Johann Adolf Hasse, il “caro sassone”, compositore tedesco di nascita, italiano per sensibilità, ebbe un ruolo di primissimo piano.

Nato nei pressi di Amburgo e lasciata la Germania alla fine del 1721, sarà proprio nella città partenopea che il compositore avrà la sua affermazione, segnando i primi significativi passi di una carriera che lo condurrà nei teatri di Venezia, Vienna, Dresda e del resto d’Europa. Negli otto anni napoletani il compositore tedesco avrà infatti modo di completare la sua formazione (con Nicola Porpora e con Alessandro Scarlatti, di quest’ultimo essendo uno dei rari allievi certi) e di debuttare, nel 1825 al Teatro San Bartolomeo, con la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, solo il primo dei suoi successi. Tra questi vanno senz’altro citati gli otto intermezzi scritti tra il 1726 e il 1730 per altrettante sue opere serie: un contributo fondamentale alla storia del genere, che proprio in quegli anni rompe ogni residuo legame con l’opera maggiore (per esempio utilizzando come protagonisti personaggi umili con ruoli secondari nell’opera seria che fa da “cornice”) e raggiunge la sua autonomia. Il fortunato catalogo fu aperto, nel dicembre del 1726, da L’artigiano gentiluomo ovvero Larinda e Vanesio, intermezzi comici in tre parti, per l’opera seria L’Astarto, come prassi dello stesso Hasse.

Il libretto di quella che sembra essere una piccola commedia borghese in nuce (anonimo, ma per molti attribuibile ad Antonio Salvi) è tratto dal precedente Il bottegaro gentiluomo dello stesso Salvi, libretto per la musica di Giuseppe Maria Orlandini, andato in scena al Teatro alla Pergola di Firenze nella stagione 1721/22 e ispirato a Le bourgeois gentilhomme di Molière (con il titolo di Il bottegaro gentiluomo gli intermezzi vengono ripresi al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1730). La storia, ambientata in una casa di città, in Italia, narra delle vicende di Larinda, una ragazza di modeste origini, che mira a sposare il vecchio e ricco Vanesio. Attraverso un sapiente gioco di travestimenti e a qualche astuzia femminile, la fanciulla riesce, infine, a raggiungere il suo scopo. Una trama esilissima, come tipico del genere, che offre il destro a tutta una serie di topoi del teatro comico che dovettero giovarsi non poco della maestria dei protagonisti della prima, vere e proprie star del Teatro San Bartolomeo che la ospitò.

Vanesio era infatti Gioacchino Corrado, “virtuoso della real cappella di Napoli”, basso buffo attivo in città dall’inizio del secolo praticamente senza interruzioni e protagonista della quasi totalità delle opere comiche del San Bartolomeo (e, in parte, del Teatro dei Fiorentini). Larinda era Celeste Resse, in coppia fissa con Corrado dal 1725 al 1732 (dopo Sara Marchesini e prima di Laura Monti), poi trasferitasi in Inghilterra. I due costituirono una coppia di grandissima fama, finendo per identificarsi con la stagione d’oro degli intermezzi napoletani, di fatto almeno fino a quel 1737 che segna la chiusura del San Bartolomeo (e l’inaugurazione del Teatro di San Carlo). Ma il modello di Hasse e della scuola napoletana era destinato a essere seguito almeno fino alla metà del secolo: con titoli diversi (L’artigiano gentiluomo, Il bourgeois gentilomes – sic! – La baronessa d’Arabella, Der Handwerksmann ein Edelmann) gli intermezzi di Larinda e Vanesio continuarono a essere presenti nei teatri europei fino alla metà degli anni ’50.

© Silvia Paparelli

G.B. Pergolesi (1710-1736)

Livietta e Tracollo

intermezzo in due parti

Sinfonia in FA
Maestoso sostenuto, Andante grazioso, Allegro 

una produzione della Fondazione Brunello e Federica Cucinelli

Personaggi ed interpreti:
Livietta, Federica Giansanti
Tracollo, Leonardo Galeazzi
Fulvia, Elena Marrone
Facenda, Graziano Sirci
I Villani

Video maker
Lorenzo Dionigi

Regia, scene e costumi
Paolo Baiocco

Accademia Hermans
(con strumenti originali)

Fabio Ciofini
clavicembalo e direzione

Intermezzo “gemello” e certamente meno noto de La Serva padrona, composto a solo un anno di distanza, Livietta e Tracollo (con il titolo di La Contadina astuta) andò in scena al Teatro San Bartolomeo di Napoli il 25 ottobre del 1734 in occasione del compleanno della Regina Elisabetta di Spagna, “riempendo” i due intervalli di Adriano in Siria, secondo la prassi ormai ventennale di inserire un titolo comico in due parti all’interno della rappresentazione di un’opera seria in tre atti. Una pratica esclusiva del teatro italiano e decisamente sui generis, che contrapponeva la vis comica e l’esiguità di mezzi sufficienti agli intermezzi al linguaggio aulico e decisamente più statico del teatro “maggiore”, a cui venivano riservate le risorse più ampie. Ciononostante, la storia degli intermezzi è anche quella di un cammino autonomo, che porterà ben presto (la celebre rappresentazione parigina de La Serva padrona del 1752 che scatenò la querelle des bouffons ne è solo una testimonianza) gli esili ed essenziali titoli comici ad essere rappresentati e applauditi in totale autonomia anche fuori dai confini nazionali. In questo contesto, Livietta e Tracollo fu tra gli intermezzi più popolari ed eseguiti della metà del Settecento: rappresentato in tutta Italia (Roma, Milano, Venezia, Genova, Firenze, Bologna), si diffuse negli anni ’40 anche in Europa (Praga, Vienna, Amburgo, Lipsia, Copenaghen, Parigi, Dresda, Brunswick), subendo numerosi rifacimenti e pastiches, anche in questo caso, secondo la prassi dell’epoca (se i nomi dei protagonisti restano ovunque pressoché invariati, tra i titoli citiamo almeno Il ladro finto pazzo, La finta polacca, Il Tracollo, Il ladro convertito per amore, Le Charlatan e i due rifacimenti goldoniani Il finto pazzo e Amor fa l’uomo cieco per Pietro Chiarini).

Il libretto, anonimo, è attribuito (Florimo, Scherillo) a Tommaso Mariani, attivo dagli anni ’20 e già autore di intermezzi per Feo (Nerina e Don Chisciotte) e Sellitti (La Vedova ingegnosa e La franchezza delle donne), tutti inseriti in quella che sarà l’ultima stagione del San Bartolomeo (1734-35), chiuso definitivamente nel 1737 per volere di Don Carlo di Borbone, giunto a Napoli all’inizio del 1734 e promotore della sostituzione di “balli” agli intermezzi. Accanto a Mariani, protagonista di quell’ultima gloriosa pagina del San Bartolomeo fu la coppia formata dal soprano Laura Monti e dal basso Gioacchino Corrado, “virtuoso della Real Cappella” napoletana, entrambi protagonisti dei titoli sopra citati e veri e propri “specialisti” del genere, che, come noto, richiedeva specifiche qualità attoriali oltre che vocali. Va detto che i libretti di Mariani (e quello di Livietta e Tracollo non fa certo eccezione) sono di qualità piuttosto dubbia, a differenza, per esempio, del libretto della “sorella maggiore” La Serva padrona, steso con mirabile puntualità da Gennarantonio Federico. Le tematiche abusate, le situazioni stereotipe (di provenienza per lo più veneziana e napoletana), la volgarità del linguaggio ne fanno un esempio di una certa mediocrità, riscattato – e non poteva essere altrimenti – solo dalla veste musicale di Pergolesi.

La vicenda si snoda esilissima verso il lieto fine con il matrimonio dei due protagonisti, attraverso una serie di travestimenti e inganni: Livietta travestita da uomo francese, Tracollo nei panni di una polacca incinta, Livietta che finge di essere in punto di morte, Tracollo che, infine, si spaccia per  astrologo pazzo. Ruolo fondamentale hanno qui, come del resto nel caso del Vespone de La Serva padrona, i due mimi: Facenda, complice di Tracollo, e Fulvia, compagna di Livia, oltre a un gruppo non meglio precisato di “contadini” che minacciano di percuotere Tracollo nel secondo intermezzo; caratteristiche che, una volta di più, sottolineano la natura “altra” degli intermezzi nel panorama teatrale settecentesco e il loro debito con il mondo della commedia dell’arte e dei suoi “lazzi”. Musicalmente l’intermezzo primo si apre con l’aria di Livietta “Vi sto ben, vi comparisco”, seguita dal recitativo “Ma lasciamo gli scherzi” con cui la protagonista en travesti tenta, chiedendo a Fulvia di fingersi sua sorella e di simulare il sonno, di ingannare il ladro Tracollo, a sua colta travestito da mendicante polacca incinta (aria “A una povera polacca”). Il recitativo che segue (“Ah voleur, assasin”) segna l’incontro tra i due, sovrapponendo al meccanismo del travestimento quello del fraintendimento linguistico, tra il francese maccheronico di Livietta e le battute in dialetto di Tracollo e si chiude con l’aria “di sdegno” di Livietta (“E voi perché venite”), non a caso “inviperita” (“sarebbe bella questa, che avessimo a servirvi, che avessimo a spassarvi e divertirvi per i begl’occhi vostri”) e di conseguenza assai vicina (mai come nel mondo dell’intermezzo nomen omen!) alla Serpina di “Stizzoso mio stizzoso” in questa sua “rivendicazione di ruolo”.

Vero topos del genere è l’accompagnato di Tracollo (“Misero! A chi mi volgerò!”), citazione del registro “alto” dell’opera seria, nel suo invocare “Proserpine, Plutoni, Idre, Cerberi, Sfingi, tempestose tempeste”. L’aria di Tracollo “Ecco il povero Tracollo già vicino a tracollar”, con il suo armamentario di imitazioni e onomatopee, e un breve recitativo che segue, conducono al consueto duetto di chiusura dell’intermezzo primo (“Vado… vado…”). Il secondo intermezzo si apre sull’inedito registro evocativo dell’aria “Vedo l’aria che si imbruna” in cui Tracollo si finge astrologo (“sono… sono il gran Chiaravalle di Milano”). Un nuovo contrasto tra i due porta alla finzione del malore di Livietta, alla sua aria “pietosa” (“Caro perdonami”) e al secondo accompagnato di Tracollo (“La credo o non la credo”, gemello dell’indecisione di Uberto in “Ah poveretta lei”, sempre ne La Serva padrona), seguito dall’aria “Non si muove”, con l’allegro “Sull’erbetta” in forma quadripartita. Un breve recitativo di riconciliazione conduce al duetto conclusivo (“Sempre attorno qual colomba”).

© Silvia Paparelli